О центральных образах «Стрипарвы».

Махабхарата

Стрипарва (Книга о жёнах)

О центральных образах «Стрипарвы»

Одиннадцатая книга «Махабхараты» (далее — Мбх), «Стрипарва», невелика по объему, но занимает в эпопее свое особое место. Она содержит два великих образа, представляющих собой важные звенья в образном строе сказания о бхаратах.

Название «Стрипарва» (Striparvan) буквально переводится как «Книга о женах», но для носителя традиции за этим стоит конкретно образ жен, оплакивающих павших на бранном поле. Картина этого «поля мертвых», где среди тел богатырей пируют питающиеся падалью звери и птицы, была для сознания древнего индийца (так же, как и древнего кельта, грека, германца, славянина) образом архетипическим, будящим неясные воспоминания, вызывающим сильные эмоции. Историческая основа этого образа восходит, возможно, к периоду индоевропейской общности, когда, после распространения металлических орудий и колесного транспорта, в западной части великой евразийской степи предки ряда народов, говорящих на индоевропейских (ИЕ) языках (в ту пору еще сохранявшие культурные контакты друг с другом), пережили свой первый «героический век¹».

С этим архетипическим образом в ИЕ традициях прочно связан жанр плача. Если существование какого-либо героического эпоса, общего хотя бы для части ИЕ племен, остается пока проблематичным², то едва ли можно сомневаться в том, что жанр плача (причитания, причети) был уже знаком ИЕ племенам до их окончательного разделения. Самое известное из крайне малочисленных реконструируемых словосочетаний индоевропейской поэтической речи (засвидетельствованное, правда, преимущественно одной — греко-индо-иранской — группой ИЕ диалектов) восстанавливается путем сравнения древнегреческого и древнеиндийского sravo (sravas) aksitam, что означает в обоих случаях «слава неиссякающая (неубывающая, неумалимая)» (Wiist 1934; Schmitt 1967: 6; Nagy 1974). Заметим, что семантика этого словосочетания вписывается в контекст не столько эпического жанра, сколько предшествовавших ему и тесно между собой связанных малых форм: плача (прежде всего «мужского» плача по умершему вождю) и панегирика (Васильков, Невелева 1988: 171; о связи мотива «нетленной славы» с тематикой плача и панегирика и о его ритуально-мифологическом фоне см.: Фрейденберг 1940; Фрейденберг 1978: 545 — 546 [комментарий Н. В. Брагинской]).

По мнению некоторых ученых, плач явился исторически одним из основных источников эпоса (Bowra 1950), по крайней мере — в том смысле, что описание подвигов умершего вождя в похоронных и погребальных песнях внедряло в фольклор «описательно-повествовательный элемент» (Мелетинский 1972: 156). Предполагают также, что этот «описательно-повествовательный элемент» плача, исполняемый вне обряда, в отрыве от него, превращался в героическую песнь, давая, таким образом, начало эпосу (Веселовский 1940: 237 — 239; Цхурбаева 1965: 38 — 39; Руденко 1982: 14; Абаев 1990: 526 — 527). Но и во многих фольклорных традициях, где жанр эпоса давно сформировался, продолжается взаимодействие между ним и жанром плача (причети). Исторически известно в ряде традиций совпадение в одном лице исполнителей эпоса и профессиональных плакальщиков³. В других традициях эпический сказитель и запевала причети могут не совпадать, но первый знаком с формулами причети, поскольку техникой плача владеет в той или иной степени каждый член социума (Руденко 1982: 69 — 70; ср. Андреев 1970: 130 — 131).

В древнеиндийской культурной традиции представлен скорее этот второй вариант: нет никаких указаний на специальную связь эпических певцов (suta) с жанром плача. «Стрипарва» описывает, как при обряде кремации Дроны похоронную причеть заводят молодые брахманы — «певцы саманов» (samagah); одни из них «прославляют и оплакивают» (samsanti rudanti са) покойного «на три основных распева»; другие же славят его «тремя промежуточными распевами» (samabhis tribhir antahsthair anusamsanti; см. XI.23.38 — 41). Но такая роль брахманов как корифеев плача ограничивалась, повидимому, контекстом «брахманизированного» ритуала кремации или спецификой обряда погребения брахмана Дроны. На поле великой битвы, по описанию «Стрипарвы», мы не видим профессиональных плакальщиков и вообще каких-либо зачинателей плача (разве что роль Гандхари может указывать на некоторый приоритет в данном отношении старейшей из женщин царского рода): матери, жены и сестры павших героев сами причитают над их телами (вели плач и поддерживали его непрерывность, по-видимому, старшие женщины: в стихе 24.20 отмечено, например, что свекровь должна была подхватить плач, если молодая вдова запнулась). В других же контекстах эпоса исполнителями плача выступают и мужчины, причем не всегда оплакивание происходит над телом умершего родича, но часто при получении известия о его гибели (так, напр., в Мбх Дхритараштра оплакивает смерть Карны [VIII.5.10 — 26, 29 — 110], а в Рам. Дхритараштра оплакивает даже не смерть, а уход в изгнание Рамы [Рам. II.42], сам Рама оплакивает брата Лакшману, которого он полагает убитым [Рам. VI. 32. 10 и след.], и демон Равана скорбит при известии о гибели своего сына Индраджита [Рам. VI.64]). Такие тексты в самом эпосе определяются термином vilalapa 'плач' или 'причеть' (см., напр., Мбх VIII.5.9). Они насыщены фольклорного типа повторами и формульными элементами; по существу, тексты «плачей» (vilalapa) представляют собой варианты реализации определенной эпической «темы» в понимании М. Пэрри и А. Лорда⁴.

Значительная часть текста «Стрипарвы» — главы с 16-й по 25-ю — носит в ряде рукописей название Stri-vilapa-parvan, «Сказание о плаче жен». Большей частью это — плач царицы Гандхари, старшей из женщин в роде Куру, супруги Дхритараштры. В значительной мере он носит описательный характер. Гандхари не только сама оплакивает павших, она обрисовывает при этом все происходящее на «мертвом поле», и в этот плач-описание вкраплены также плачи других женщин: Уттары, жены Абхиманью (20.9 — 26), супруги Карны — матери Вришасены (21.11), супруги Сомадатты — матери Бхуришраваса (24.4 — 10), жен Бхуришраваса (24.15, 17 — 19), супруги царя Камбоджей (25.3 — 4). Некоторые из этих эпических плачей (включая фрагменты плача самой Гандхари) демонстрируют значительную близость к фольклорной, устно-поэтической стихии и, в частности, к обрядовой причети. Здесь встречаются характерные фольклорные повторы: например, через все причитание матери Бхуришраваса проходит сквозной повтор «Это счастье, что ты не видишь...» (distya...na...pasyasi), причем в большинстве стихов distya 'по счастью' занимает фиксированное начальное положение (см. 24. 4, 5, 6, 8, 9, 10). Широко используются стереотипные выражения, часть которых ранее уже были отмечены (именно как относящиеся к эпической «теме» плача) П. А. Гринцером: например, поющая (поющий) удивляется тому, что от горя ее (его) сердце «не разорвется на тысячу частей» (Мбх XI.17.25; ср. Рам. IV.23.10 — 11; VI.64.86), вспоминает, что раньше убитый «спал на роскошных ложах», а «теперь лежит в пыли на голой земле» (Мбх XI.16.33; Рам. 62.2; 64.57; Гринцер 1974: 99); последним примером представлен очень распространенный в эпических плачах «Стрипарвы» тип антитезы; не раз говорится, что прежде герою при отходе ко сну пели хвалу придворные певцы, а теперь над ним причитают его овдовевшие жены или воют шакалы (16.32; 16.41 — 42); либо что прежде юные жены овевали его опахалами, а теперь его овевают крыльями стервятники (17.13; 24.22⁵).

Особенно широко типичные мотивы фольклорного плача представлены в плаче Уттары: она обращается непосредственно к мертвому, словно к живому (20.11 — 26), жалуется, что он «крепко спит» и «не отзывается» на ее стенания (20.13), вопрошает его «Куда же ты уходишь?» (20.14), обещает и сама скоро «уйти следом» (20.21), обличает и проклинает убийц (20.16 — 17; ср., напр.: [Абегян 1948: 169; Мелетинский 1968: 317, 324] и мн. др.), обвиняет родичей, не пришедших вовремя на помощь герою (20.18 — 19). Появляется здесь и типичный для мирового репертуара причитаний мотив сироты (см., напр.: [Толстой 1966: 197 — 198; Руденко 1982: 21, 31]), правда, в специфическом контекстуальном оформлении: юного мужа Уттары, Абхиманыо, враги убили при живом отце (Арджуне), словно безродного сироту (20.19; ср., однако, 25.4). Столь же типичны выражения скорби по поводу кратковременности утраченного семейного счастья (20.26). В причитании Уттары есть примечательная деталь: начав с обращения к Кришне и говоря о своем убитом муже, Абхиманью, в третьем лице («Вот он лежит убитым, такой же, как ты, лотосоокий...», «вот он простерт замертво на земле» — 20.10 — 11), она затем, со стиха 12-го, начинает обращаться прямо к Абхиманью, даже не обозначив этого перехода каким-либо обращением в звательном падеже («Столь изнеженному... не мучительно ли ныне тебе лежать телом прямо на земле?»). Резкая смена адресата не является следствием какой-либо порчи текста, как можно было бы предположить, исходя из критериев, применяемых к письменным поэтическим жанрам; напротив, она как раз объясняется характерной особенностью фольклорных «плачей-песен». Эта особенность — «капризная, непредсказуемая композиция», подчиненная «не логической связи, а чередованию эмоциональных всплесков» (Абаев 1990: 528 — 530). Каждая поэтическая фраза, тирада в фольклорной причети несет одну конкретную мысль, рассчитанную на сильное эмоциональное воздействие, и достаточно автономна, замкнута в себе⁶. «Порядок этих тирад не отличается постоянством, они легко перемежаются» (Цхурбоева 1965: 69); по сути дела, единственной уловимой закономерностью в композиции плача-песни «является непрерывное нарастание эмоционального накала» (Абаев 1990: 529). При таких условиях резкая смена адресата в плаче выглядит лишь естественной; и, например, в абиссинской песни-плаче, цитируемой А. Н. Веселовским в «Трех главах из исторической поэтики», текст, обращенный к павшему герою («Король Иоанн много печалился о твоей смерти...Ты сражался против тысячи пушек...»), вдруг резко перебивается словами «Враги убили твоего сына...», обращенными, по-видимому, к его матери (Веселовский 1940: 237).

Итак, мы видим, что плачи, составляющие «Сказание о плаче жен», воспроизводят целый ряд мотивов и поэтических приемов, характерных для обрядовых причитаний у разных народов мира. Но что представляют собой сами плачи «Стрипарвы» по своему происхождению и стилю? Ведь подражать обрядовому плачу может как эпический певец-сказитель, чья импровизационная техника близка, по сути дела, технике фольклорной обрядовой причети, так и более поздний поэт-книжник. Он опирается уже не столько на живую традицию причитаний (которая к тому времени давно могла угаснуть в своей санскритской форме), сколько на образцы отразивших эту традицию и преданных записи «эпических плачей». Ответить на вопрос об устном или книжном происхождении плачей «Стрипарвы» мы можем только в том случае, если применим к тексту метод формульного анализа древних эпических текстов, разработанный М. Пэрри и А. Лордом и адаптированный к текстам древнеиндийских эпических памятников П. А. Гринцером и автором этих строк (Васильков 1971; Васильков 1973; Гринцер 1974), а из зарубежных индологов в недавнее время — Георгом фон Зимсоном (Simson 1990). Такая работа и была проделана над текстом некоторых «плачей» попутно с переводом «Стрипарвы⁷». Выяснилось, что среди «плачей» в составе книги есть тексты совершенно разного происхождения.

Особенно показательна выявленная в ходе анализа противоположность стилистических характеристик двух соседних глав: 16-й и 17-й. Из них глава 17-я содержит большое число формул и формульных выражений; в основной части, или «ядре», этой главы (стихи 9 — 17) нет ни одной строки, не обнаружившей бы формульных элементов (служащих для выражения традиционных героико-эпических идей). По контрасту с этим в привлеченной к сравнению предшествующей, 16-й, главе число формульных элементов минимально, налицо и другие признаки книжного, индивидуально-авторского стиля, как, например:

• игнорирование цезуры между падами («четвертями» шлоки), строго соблюдаемой в текстах устно-поэтического происхождения (например, в стихе 16.29 одно огромное сложное слово в стиле классической поэзии распространяется на две пады, поглощая цезуру: grdhrakankabadasyenasvasrgaladanikrtan 'ставших-пищей-для-коршунов-грифов-стервятников-ястребов-псов-и-шакалов');
• нарушение характерного для текстов устно-поэтического происхождения принципа смысловой обособленности каждого двустишия (шлоки) и случаи так называемого «обязательного» переноса фразы из одной шлоки в другую, что свойственно стилю книжной поэзии⁸ (16.41 — 42; ср. за пределами 16-й главы — 18.13 — 14);
• употребление редкой, поздней по происхождению и подчас искусственной лексики (глагол adanl-kr «превращать в еду» в приведенном стихе 16.29; термин vira в значении «супруга героя», искусственно созданный путем добавления окончания женского рода -а к слову vira 'герой', 16.47, и т. д.)⁹.

К этому следует добавить, что если в главе 17-й и некоторых других «плачах» «Стрипарвы» традиционные устно-поэтические средства использованы для выражения столь же традиционных героико-эпических образов и идей, то в главе 16-й и ей подобных изощренные эстетические средства используются для передачи образов, продиктованных новой, усложненной и субъективной психологией, а также новых (индуистских) религиозных представлений и концепций. На смену простым, связанным с ценностями «героического века» мотивам древнего плача приходят сложные образы, рожденные воображением поэта-книжника: в духе классической поэзии он начинает разрабатывать отдельные детали описываемой картины, которые едва ли могли, по чисто психологическим причинам, попасть в поле зрения создателей древнего «эпического плача»: например, он вдруг начинает описывать не то, как женщины сами плачут над телами павших, но то, как они воспринимают причитания других: «Внимая чужим, обрывающимся на полуслове причитаниям, юные жены, среди всеобщего стенания, не могут разобрать их смысла» (16.46). Или же в нескольких подряд, изощренных по стилю стихах поэт всячески варьирует привлекшую его внимание или изобретенную им деталь поведения женщин-плакальщиц: “Наглядевшись на восхищавшие и, одновременно, ужасавшие взор безглавые туловища, на головы, отделенные от тел, иные из жен кауравов, непривычные к такому (зрелищу), повредились рассудком. Голову к телу, приставив, пристально смотрят, безумные, и затем (восклицают) в отчаянии: «Нет, не его (голова)!» Другие, приставив на место руку, ногу или ступню, отсеченную стрелой, обуянные горем, то и дело лишаются чувств. А некоторые бхаратские жены не могут узнать своих супругов — так их головы разодраны хищниками, исклеваны птицами!” (16.50 — 53). Кстати, здесь же вводится стих, допускающий возможность двойного чтения, что обычно для классической поэзии, но совсем нехарактерно для эпоса: «Прежде не знавшие скорби, безупречные красавицы, увязая в земле, усеянной телами их братьев, отцов и сыновей [в предыдущем стихе сказано, что земля, покрытая месивом из мяса и крови, стала непроходимой. — Я. В.], погружаются в (великую) скорбь» (16.56) — глагол gahanti 'погружаются' в этом стихе имеет при себе два дополнения в винительном падеже: uasumdharam 'в землю' (и тут мы переводим gahanti vasumdharam как «увязая в земле») и duhkham «в беду», «в скорбь» (и тут мы переводим gahanti duhkham как «погружаются в [великую] скорбь»)¹⁰. Как наиболее яркие проявления стиля «искусственной» поэзии в «Стрипарве» можно отметить некоторые стихи и за пределами 16-й главы: например, в стихе 19.7 — «Его лицо, о Кришна, даже наполовину съеденное хищниками, сияет ярче, чем луна в седьмой день (светлой половины месяца)!» — перед нами рационально сконструированный образ (лицо героя, наполовину съеденное хищниками, уподобляется по признаку сияния и по форме луне в определенной фазе, когда на небе видна ровно половина ее диска). Или укажем на стихи 18.13 — 14, на которые мы уже ссылались как на пример характерного для книжной поэзии «обязательного переноса»: здесь поэт, описывая жен-плакальщиц, вдруг задерживает свое внимание на их прелестях, привнося в текст эротизм, чуждый подлинному «эпическому плачу» («Смотри, эти пребывающие в расцвете юности жены с прекрасными грудями и животами, с черными глазами и волосами, рожденные в знатных семьях, стыдливые, с речью, напоминающей гусиное гоготанье — [ныне] издают пронзительные крики, словно лебеди, и, лишаясь чувств от горя и муки, падают наземь — видишь ли ты, о Мадхава?»).

Наконец, текст главы 17-й (в основной своей части) может быть противопоставлен тексту главы 16-й не только по формально-стилистическим и эстетическим критериям, но и по характерным особенностям отраженного в нем мировоззрения: в стихе 17.10 фольклорного типа антитеза («Тот губитель недругов, кто шествовал во главе посвященных на царство [правителей], — ныне простерт в пыли...») увенчивается итоговой сентенцией: «Таково (букв.: „смотри [каково]...” ) коловращение Времени!» (pasya kalasya раryaym). Весь стих (шлока, состоящая из четырех «четвертей» — пад) воспроизводит с незначительным варьированием формульный стих, ранее употребленный в конце «Шальяпарвы» (Мбх IX.64.16) и в «Сауптикапарве» (Мбх Х.9.14)¹¹, неизменно в контекстах «эпического плача» (в обоих случаях за пределами «Стрипарвы» Крипа оплакивает сраженного Дурьодхану). Словесное наполнение последней, 4-й, пады мы вправе рассматривать и отдельно, как чистую формулу-сентенцию¹², которая только в пределах «Стрипарвы» повторяется еще дважды (XI.22.3; 25.30) и многократно использована в других книгах (см., напр., Мбх IV.19.19; VII.87.29; XV.17.11; XVI.9.10). В большинстве случаев эта формула употребляется для того, чтобы подчеркнуть и объяснить факт резкого перехода, смены того или иного явления или состояния на противоположное¹³. Ею представлена одна из центральных идей древнеиндийского героико-эпического мировоззрения: идея всесилия Судьбы, одной из форм которой является обожествленное циклическое Время (Kala). Проявления этой концепции рассеяны по всему эпосу, включая героическое, батальное повествование, а местами конденсированы в тексты так называемой калавады («доктрины Времени») — учения пессимистической «житейской мудрости», рассматриваемого нами как идеологическая экспликация героико-эпического мировоззрения. Автор этих строк склонен выделять тексты калавады и некоторых родственных эпических учений в категорию так называемой «героической дидактики», органично вырастающей из пессимистического и фаталистического мировоззрения эпоса — в отличие от привнесенной позднее дидактики брахманистско-индуистской. Далеко не случайно формулы, отражающие концепцию всемогущего Времени, часто встречаются в «эпических плачах»: дело здесь не только в том, что эта концепция в ее классическом героико-эпическом варианте весьма удобна для объяснения конечной причины смерти героев¹⁴, но также в том, что лежащая в основе эпической концепции Времени архаическая идея «вечного возвращения», циклического мирового круговорота издревле составляла мировоззренческий стержень жанра обрядового плача (см. об этом ниже). Словом, если формульно-стилистический анализ главы 17-й указывает как будто на ее устно-поэтическое происхождение, то не приходится удивляться, обнаружив в тексте этой же главы отсылку к идее всемогущего Времени с его «превратностью» (paryaya).

Столь же показательно, что в главе 16-й, где выявляются, как говорилось выше, элементы книжного, индивидуально-авторского стиля, налицо также и поздние элементы мировоззрения. На смену архаическому мифу «вечного возвращения», центральному для мировоззрения древнего плача, приходит индуистская доктрина кармы, появляющаяся в эпосе лишь на позднейшей стадии его развития. «Ясно, что в прежних рождениях совершила я грех, коль довелось мне (сегодня) увидеть сраженными сыновей, внуков и братьев!» — восклицает Гандхари в стихе 16.59. В другом фрагменте «Стрипарвы», также насыщенном поздними элементами лексики и стиля, эта идея закономерно проявляется вновь: «Должно быть, эти безупречные женщины и я, скудоумная, в прежней жизни какое-то немалое прегрешение совершили, о безгрешный! За это и отплатил Царь правосудия (Яма) нашим (близким)... Ведь всякое деяние — благое ли, злое ли — никуда не исчезает, о Варшнея!» (18.11 — 12). Причина гибели героев усматривается теперь, как мы видим, не в обращениях Колеса Времени, но в кармических следствиях человеческих поступков.

Все вышесказанное позволяет заключить, что если глава 17-й в основной своей части представляет аутентичный «эпический плач» и несет все черты устно-поэтического стиля, то главу 16-ю следует признать поздней письменной интерполяцией. При этом хотелось бы подчеркнуть, что данный вывод не основывается только лишь на формульном анализе текста по Пэрри и Лорду. Сам по себе этот анализ недостаточен для окончательного суждения об устном или письменном происхождении текста (на ранних этапах развития ряда письменных литератур засвидетельствовано подражание формульному стилю устной поэзии). По-видимому, необходимо дополнять формульный анализ историческим анализом грамматики и лексики, историко-типологическим анализом встречающейся в тексте поэтической образности и элементов мировоззрения. Лишь на основе такого комплексного анализа можно со всей определенностью говорить об устно-поэтическом и письменном происхождении соответственно текстов 17-й и 16-й глав, а из других текстов «Стрипарвы» — например, плача Уттары (20.9 — 26) и главы 18-й.

Известно, что в классический период индийской культуры, когда «Махабхарата» существовала уже в фиксированной записью форме, наибольшим вниманием публики пользовались не батально-героические ее разделы, а дидактические (религиозно-философские) и, с другой стороны, такие, в которых большую роль играл лирический и романический элемент. Эти же разделы преимущественно и подвергались интерполированию¹⁵. Поскольку героический эпос в этот период уже не существовал более в санскритской литературе как живой жанр, поэту-книжнику трудно было успешно имитировать его стиль, зато имевшиеся в его распоряжении художественные средства лирической поэзии или романического «искусственного» эпоса (жанр кавья) вполне позволяли ему вносить казавшиеся необходимыми «усовершенствования» в эпизоды, привлекавшие своим лиризмом или романическим содержанием. Лирические плачи «Стрипарвы» должны были волновать аудиторию классического периода, но, по-видимому, вызывали некоторую неудовлетворенность своей простотой. Это побуждало поэтов-книжников к попыткам «подправить» эпический текст, воссоздать традиционную тему плача художественными средствами, приличествующими ей по канонам новой эпохи. Новый текст создавался, однако, не для замены старого, а лишь для того, чтобы дополнять его. Может быть, авторитет Мбх как священного текста препятствовал такой замене; может быть, здесь в очередной раз проявился общий принцип традиционной индийской культуры, по которому новое никогда не вытесняет и не заменяет собой старого, а лишь накладывается на него, сосуществует с ним¹⁶. Так или иначе, но подлинный эпический плач, образующий 17-ю главу «Стрипарвы», оказался в окружении двух стилизованных, поздних по происхождению «плачей» (главы 16-я и 18-я), и вообще текст этой книги представляет собой, по-видимому, конгломерат древних, устно-поэтических, и поздних, книжных, элементов.

* * *

Необходимость интерполяций в текст СП диктовалась, конечно, не одними претензиями к стилю, слишком простому на вкус новой эпохи, но и тем, что отдельные элементы архаического мировоззрения, глубоко укорененные в эпических плачах, вступали в противоречие с новой системой религиозных представлений (индуизмом). Именно в процессе идейной переработки СП в ее текст и был внедрен ее второй великий образ, описанию и истолкованию которого посвящены с 5-й по 7-ю главы.

В различных индоевропейских фольклорных традициях жанры обрядового и эпического плача неразрывно связаны с архаической мифологемой циклического времени, «вечного возвращения». Русские обрядовые причитания содержат ряд формул, позволяющих говорить о пережиточном сохранении в них мифологической «идеи кругооборота форм жизни» (Еремина 1981: 72 — 73, 86; Еремина 1991: 18 — 21, 29; ср.: Базанов 1947: 167). В курдском литературном плаче XVIII века, использующем фольклорные образцы, герой, оплакивая возлюбленную, сетует, что его разлучило с ней «безжалостное вращение колеса провидения» (Руденко 1982: 49, 51), в котором нетрудно узнать колесо Неба=Времени=Судьбы, известное из более ранних иранских памятников (Ringgren 1952: 49 — 65). В контексте плача троянских женщин, которым завершается «Илиада», выглядит вполне закономерным упоминание о «круговратных временах» (Илиада XXIII, 765). Об особой роли мифологемы Колеса Времени в эпических плачах СП см. выше (все о формуле pasya kalasya paryayam в тексте статьи и в подстрочных примечаниях 11, 12). В древнеиндийском эпическом плаче частые обращения к идее круговорота Времени имели двойное назначение: с одной стороны, подчеркнуть неизбежность свершившейся гибели героев ссылкой на произвол Судьбы-Времени, высшей инстанции, предопределяющей, согласно героикоэпическому мировоззрению, весь ход событий в мире; а с другой стороны, эти же упоминания о «коловратности» времени позволяли, как и в обрядовой причети, «снять» или в какой-то мере смягчить трагизм ситуации, умерить эмоциональное напряжение плача посредством косвенного намека на временный, преходящий характер смерти. Ведь архаическая концепция циклического времени естественно предполагает и круговорот душ, трансмиграцию. Этот комплекс представлений реконструируется для всех основных индоевропейских традиций на наиболее ранних стадиях их развития¹⁷. У индийцев он несколько затушеван, поскольку уже древнейший памятник ведийской литературы «Ригведа» — образец иератической поэзии, продукт жреческого религиозного творчества — имеет тенденцию к игнорированию обрядовой и мифологической цикличности, что объясняется специфическим характером ведийских обрядов: в отличие от архаических календарных, ведийский жертвенный обряд окказионален, исполнялся по заказу для обретения заказчиком определенных целей. В числе этих целей было и блаженство после смерти в райском мире царя усопших предков (питаров) Ямы. Ясно, однако, что пребывание усопших в мире Ямы не могло мыслиться вечным. Ряд мест в Р В содержит как будто свидетельства представления о попеременном существовании душ в загробном и земном мирах, об их циклическом странствовании между землей и «миром Ямы» (см., напр., РВ Х.14.8; 16.5; Ригведа 1972: 199, 201, 355 — 357). В Упанишадах архаическая идея трансмиграции («путь предков») уживается с новой идеей трансцендентного бессмертия («путь богов») и с зачаточной формой концепции кармы (тот или иной посмертный «путь» зависит от места, занимаемого датой смерти на «Колесе Времени», что, в свою очередь, предопределяется деяниями усопшего; см.: БрУп VI.2.15 — 16; ЧхУп V.10.1 — 8; КауУп I.2 — 5 [Упанишады 1918: 109 — 110; 232 — 233; 313 — 315; Брихадараньяка упанишада 1964: 145 — 146; Чхандогья упанишада 1965: 101 — 102]). Архаическая концепция круговорота душ удерживается героическим слоем содержания Мбх: характерная воинская (кшатрийская) мифологема посмертного блаженства павших героев в мире Индры, где их услаждают небесные девы (апсары), присутствующая, кстати, и в СП¹⁸, неявно предполагает конечность пребывания на небесах и неизбежность нового воплощения на земле. В одной из космологических загадок мистической «Санатсуджата-парвы» из V книги Мбх пережиточно сохранен древний образ, наиболее наглядно раскрывающий мифологическую идею «вечного возвращения»: души усопших описаны здесь как пчелы, в течение некоторого времени «пьющие мед» на вершине мироздания и, как птицы, севшие на ветви мирового древа — златолистой смоковницы ашваттха , чтобы через некоторое время слететь в мир людей для новых рождений (Мбх V.45.7 — 9; см.: [Махабхарата 1976: 110, 482 — 483; Анугита 1977: 184; Mahabharata 1978: 292]).

С точки зрения идеалов индуизма, восторжествовавшего со временем в эпической традиции, и скорбь по павшим, которая исступленными героикоэпическими плачами «Стрипарвы» доводилась до исключительной остроты, и, с другой стороны, оптимистическое ожидание возвращения усопших в этот мир — одинаково неприемлемы, ибо концентрируют внимание на мирском, предполагают, что это сансарное бытие обладает какой-то ценностью. «Редакторы» Мбх¹⁹ хорошо сознавали это противоречие между элементами мифологического мировоззрения, которое внедряют в сознание аудитории эпические плачи СП, — и утверждаемым в индуизме идеалом выхода за пределы сансарного пространства и времени, к трансцендентному Брахману. Поскольку индийская культурная традиция практически исключала возможность осознанных изъятий из текста, уже признаваемого в эту пору священным, оставалось лишь как-то нейтрализовать воздействие архаических и героических идей, неотъемлемо присутствующих в эпических плачах, на аудиторию. Для этого «редакторами» и был вмонтирован в текст СП уникальный по силе своего эмоционального воздействия образ, который, если рассмотреть его в аспекте отраженной в нем системы ценностей, является зеркальным, «перевернутым» по отношению к вышеупомянутому образу мира как древа с источником жизни на вершине из V книги Мбх. Если в V книге мы имеем, хотя и подвергнутый некоторому переосмыслению в русле индуизма, архаический образ «древа мира» как «древа жизни», то в притче, изложенной в главах с 5-й по 7-ю «Стрипарвы», перед нами — «древо мира» как «древо сансары» или «древо смерти».

Сама по себе притча о человеке, висящем на дереве над пропастью (ямой, колодцем) существовала задолго до того, как «редакторы» Мбх ввели ее в текст СП . Как раз вариант притчи в С П несет признаки вторичности: по сравнению, например, с вариантами из буддийских источников он явно усложнен и рационализован. Значительно ближе к исходной форме притчи стоят буддийские варианты, сохранившиеся в китайском переводе буддийского Канона. Есть джайнская версия, восходящая, по-видимому, к Мбх, и несколько устных вариантов, записанных в Китае и в Индии (Шохин 1988: 129 — 136). По большинству вариантов ситуация притчи может быть обобщенно сформулирована следующим образом: путник, преследуемый диким зверем (львом, тигром, иногда — слоном), падает в колодец (яму, пропасть), но повисает на ветке (или корне) дерева, растущего на краю колодца. На дне его ожидает разверзший пасть дракон или огромный змей. С четырех сторон угрожают ему готовые ужалить ядовитые змеи. Две мыши — черная и белая — в это время подгрызают ствол дерева, на котором висит несчастный. Перед лицом его роятся дикие пчелы, сторожащие свой улей на верхушке дерева. Но человек не обращает внимания на все эти опасности, ибо всецело поглощен другим: он жадно ловит языком сладкие капли меда, падающие сверху, из пчелиного улья. За описанием ситуации следует разъяснение аллегории: человек, висящий на древе среди опасностей, — это человеческое существо в сансаре, мире бесконечных мучительных перерождений; колодец — человеческое тело (или материнская утроба); дикий зверь (слон, лев, тигр) представляет Смерть; дракон на дне колодца символизирует всепожирающее Время (kala); четыре змеи, окружающие несчастного с четырех сторон, — болезни, или четыре физических элемента (земля, вода, огонь, ветер), из которых состоит тело; мыши — день и ночь, а капли меда аллегорически представляют эфемерные и ложные радости этого мира.

Выйдя за пределы Индии, эта притча широко распространилась по миру: вместе с корпусом канонических текстов северного буддизма — Махаяны — она достигла Дальнего Востока и Тихого океана, а в составе одного из удивительнейших памятников мировой литературы — «Жития Варлаама и Иоасафа²⁰» — проникла в страны христианской культуры вплоть до Крайнего Запада — берегов Атлантики. Передавалась она от народа к народу и сама по себе, как отдельное повествование; например, в XIII веке ее воспроизвел в одном из своих стихотворений великий персидский поэт и мистик Джалаледдин Руми. Впоследствии вдохновленный произведением Руми немецкий поэт-ориенталист Ф . Рюккерт пересказал ту же притчу в стихотворении «Es ging ein Mann in Syrerland», которое стало хрестоматийным и в XIX веке было с детства знакомым каждому образованному немцу. В 1844-м В. А. Жуковский переложил притчу по версии Ф. Рюккерта на русский язык, сделав ее фактом русской классической поэзии («Две повести. Подарок на Новый год издателю „Москвитянина” И. В. Киреевскому [Из Шамиссо и Рюккерта]»; см.: [Жуковский 1902: I, 567 — 568]). Но гораздо большую известность в русской культуре Нового времени получила другая версия притчи, использованная Л. Н. Толстым в начале «Исповеди» для того, чтобы передать состояние глубочайшего духовного кризиса, пережитого им в середине жизненного пути:

Давно уже рассказана восточная басня про путника, застигнутого в пути разъяренным зверем. Спасаясь от зверя, путник вскакивает в безводный колодезь, но на дне колодца видит дракона, разинувшего пасть, чтобы пожрать его. И несчастный, не смея вылезть, чтобы не погибнуть от разъяренного зверя, не смея и спрыгнуть на дно колодца, чтобы не быть пожранным драконом, ухватывается за ветви растущего в расщелинах колодца дикого куста и держится на нем. Руки его ослабевают, и он чувствует, что скоро должен будет отдаться погибели, с обеих сторон ждущей его; но он все держится, и, пока он держится, он оглядывается и видит, что две мыши, одна черная, другая белая, равномерно обходя стволину куста, на котором он висит, подтачивают ее. Вот-вот сам собой обломится и оборвется куст, и он упадет в пасть дракону. Путник видит это и знает, что он неминуемо погибнет; но, пока он висит, он ищет вокруг себя и находит на листьях капли меда, достает их языком и лижет их. Так и я держусь за ветки жизни, зная, что неминуемо ждет дракон смерти, готовый растерзать меня, и я не могу понять, зачем я попал на это мучение. И я пытаюсь сосать тот мед, который прежде утешал меня; но этот мед уже не радует меня, а белая и черная мышь — день и ночь — подтачивают ветку, за которую я держусь. Я ясно вижу дракона, и мед уже не сладок мне. Я вижу одно — неизбежного дракона и мышей — и не могу отвратить от них взор. И это не басня, а это истинная, неоспоримая и всякому понятная правда.
Прежний обман радостей жизни, заглушавший ужас дракона, уже не обманывает меня...

(Толстой 1983: 118 — 119)

Толстой, как мы видим, прилагает образ «висящего на древе» к самому себе и извлекает из притчи тот самый урок, который вложили в нее ее создатели. Точно так же воспринимали притчу за много веков до Толстого многочисленные читатели того источника, из которого он заимствовал притчу: древнерусской «Повести о Варлааме и Иоасафе», переведенной с греческого в XII веке. Уже вскоре после этого притча обрела на Руси широкую популярность, о чем свидетельствует распространение ее сюжета не только в письменности, но и в изобразительном искусстве. Впрочем, нет недостатка в подобных же свидетельствах популярности притчи и в других частях христианского мира (Византии, странах Западной Европы²¹).

Вызывает удивление широчайшее распространение индийской притчи по свету, в том числе и в таких культурах, которым было непросто адаптировать ее сюжет, учитывая резкое несоответствие запечатленного в нем мировоззрения с фундаментальными положениями их собственных религий²². Ситуация, подвергающаяся в притче аллегорическому истолкованию, должна была бы представляться всякому человеку (и особенно неиндийцу) до крайности нереальной и надуманной: что это за дерево, свесившее в яму свою ветвь, на которой висит человек в картинном окружении целого зверинца? Приходится признать, что притча обладала, по-видимому, способностью захватывать воображение аудитории уникальной силой воздействия, преодолевавшей даже культурно-идеологические барьеры. Но эта способность притчи апеллировать к глубинным пластам человеческой психики в обход рационально-логической сферы в свою очередь подлежит объяснению.

Предпринимая попытку такого объяснения, следует прежде всего сказать, что образ человека, висящего в отчаянном положении среди опасностей под источником жизни и надежды на спасение (мы вскоре увидим, что именно такое значение имел «источник меда на вершине» в той архаико-мифологической картине мира, от которой отталкивается индийская притча) архетипичен, то есть этот образ, по-видимому, постоянно присутствует в той глубинной области психики каждого человеческого существа, которую школа К. Юнга именует «коллективным бессознательным». Поразительную аналогию ситуации нашей притчи дает картинка, воспроизводимая (с незначительными вариациями) в книгах известного представителя «трансперсональной психологии» Ст. Грофа. Пациент, в ходе сеанса LSD-терапии переживший заново акт своего биологического рождения, рисует себя в виде беспомощного эмбриона, с выражением испуга на лице, висящего на пуповине над скоплением птицеобразных чудовищ с разинутыми клювами (Гроф усматривает в них «разрушительные силы матки»); со всех сторон к нему тянутся лапы с острыми, крючковатыми когтями. Однако другой конец пуповины скрывается, на самом верху рисунка, в круглом отверстии, которое служит единственным источником света в данной картине и воспринимается как единственная для эмбриона надежда на спасение (Grof 1985: fig.3; Гроф 1992: 37, рис.З; Гроф 1994: 117).

Таким образом, популярность притчи у представителей многих народов может быть объяснена, хотя бы отчасти, тем, что ее центральный образ находит отклик в бессознательном каждого индивида. Но при этом у народов, культура которых исторически может считаться продолжением культуры реконструируемой индоевропейской общности, этот же образ, не исключено, оживлял в сознании некоторые мифо-ритуальные темы, в какой-то степени еще сохранявшие актуальность или же вполне забытые, выпавшие из общественного сознания, однако еще существующие латентно в «памяти культуры». Дело в том, что изначально существующий архетип в ходе общественного развития может выявляться в сознании разных этнических групп, принимая разные формы, отмеченные соответствующей этно-культурной спецификой. Специальное исследование нашей притчи на широком фоне мифологического и ритуального сравнительного материала показало, что описываемая в ней ситуация воспроизводит древнейшую индоарийскую и реконструируемую общеиндоевропейскую модель мира в виде мирового древа, а также связана с определенной ритуальной конструкцией, выступавшей в обрядах как эквивалент мирового древа, и со специфическими обрядовыми действиями. Еще Якоб Гримм сопоставлял ситуацию притчи из «Повести о Варлааме и Иоасафе» (не зная об ее индийском происхождении) с древнегерманской мифологемой бога Одина, висящего на мировом ясене Игддрасиль ради обретения «знания рун²³» (Grimm 1813: 80; Grimm 1835: I, 462; IV, 667). Сопоставление прежде всего германских, славянских и индийских мифологических материалов дает в результате индоевропейский образ космического древа с источником жизни и юности на вершине, который в индийской мифологии представлен сосудом с амритой, «живой водой», или медом (мифологически тождественным той же амрите), или некой «сластью», «сладким плодом», в мифологиях европейских народов — опять же медом, плодом (как, например, у скандинавов — «золотые яблоки Идунн») или ягодой. Часто этот «источник жизни» на вершине ассоциируется с образом птицы, которая клюет плод (ягоду) или похищает его. Со стволом соотносятся животные (олени, змеи), окружающие дерево по четырем сторонам света; под деревом лежит змей или дракон (в славянской фольклорной трансформации мифа при корнях дерева помещены бобры, напоминающие мышей индийской притчи).

В обрядах календарного цикла у европейских народов этому мифологическому образу соответствует специфическая ритуальная конструкция, часто называемая «майским деревом»: вертикально поставленный шест, на который у вершины насажено в горизонтальной плоскости колесо или подвешен венок, а на самой вершине помещен тот или иной символ «источника жизни»: сосуд, корзинка с фруктами, различные яства и т. д.; здесь же встречается и образ птицы. «Майское дерево» служит центром кругового движения участников обряда и хороводов. Нередко символы обновления жизни на вершине (сосуд с вином, корзинка с фруктами и т. п.) являются объектом состязаний между отдельными лицами или социальными группами, что предполагает иногда своего рода «восхождение» участников обряда к этим символам. Подобная же конструкция, несомненно, выступающая обрядовым эквивалентом мирового древа, использовалась во многих местностях Индии. Особый интерес в связи с нашей притчей вызывает так называемый «колесный обряд» (чакра-пуджа или чарак-пуджа), близкий по времени к весеннему равноденствию. В индологической литературе этот обряд известен под дезинформирующим названием hook-swinging, хотя собственно «качание на крюке» не встречается ни в одном из многочисленных вариантов обряда, суть которого неизменно составляет чисто горизонтальное обращение вокруг столба человека, подвешенного на железном крюке, который спущен с находящейся на вершине столба подвижной поперечины (Powell 1914: 147 — 148, 174 — 175)²⁴. В Южной Индии (признанном заповеднике архаических форм) сохранился вариант обряда, в котором обращаемый вокруг столба участник представляет мифологического царя птиц Гаруду в его полете на вершину мироздания для похищения «живой воды» — амриты (миф, зафиксированный в Мбх: 1.29.1 — 10). В некоторых местностях Индии участнику обряда после его обращения вокруг столба и снятия с крюка подносили подслащенную сахаром воду или кокосовый орех (Powell 1914: 153, 196; Russell 1916: III, 116 — 117); то и другое — символы амриты. Сходный архаический обряд в глубокой древности был принят и усвоен ведийской традицией. Это — ваджапея (букв.: «питье силы»), ритуал обновления энергии и сакральной власти индоарийского царя (Heesterman 1957). В ходе этого обряда царь восходил по деревянной лестнице на вершину жертвенного столба (yupa) — на «небо», к «бессмертию» или «к амрите»; он касался рукой навершия (casala), имевшего форму колеса²⁵ и изготовленного из теста ([Dharmadhikari 1989: 69 — 71]; в других случаях деревянная чашала может иметь форму сосуда или ступки; семантика обновления жизни, яства или питья, дарующего жизнь, очевидна, впрочем, во всех вариантах). Символика птицы, похищающей амриту, присутствует и здесь: по сообщению Ф. Стааля, наблюдавшего воссоздание ваджапеи в Пуне в 1955 году, жертвователь («царь»), достигнув вершины, «простирал руки, подобно крыльям птицы» (Staal 1991: 89). Затем царь каким-то образом (из текстов неясно: будучи подвешен или передвигаясь по специальной площадке) обращался вокруг вершины столба (Viennot 1954: 50), оказываясь лицом последовательно к каждой из четырех сторон света, и жрецы четырех рангов, стоявшие на земле, подавали ему на длинных шестах мешочки с пищей, которые он принимал в руки, чем, вероятно, еще раз обозначалось символическое приобщение амрите. Модель мира, предполагаемая структурой обряда ваджапея, прямо описывается такими текстами, как, например, гимны Рохите (XIII.1 — 4), Мировому столбу-Скамбхе (X.7 — 8) и Времени (kala; XIX.53 — 54), в которых калейдоскопически чередуются образы Мирового столба, Колеса Времени (Солнца, Года), сосуда с амритой и мотив «восхождения».

Образность, связанная с архаико-мифологическим образом «древа мира» и с его репрезентацией в ритуале, издавна использовалась ведийской традицией для описания мистического «пути», «восхождения» души к божеству. Наиболее древним свидетельством этого является известный «Гимн-Загадка» (Asya vamasya) из «Ригведы» (I.164), где в стихах 20 — 22 говорится о двух птицах (suparna 'прекраснооперенные [дв. число]' — в единственном числе это слово выступает как древнейшее имя птицы, похищающей сому или амриту с вершины мироздания — позднейшего Гаруды) на вершине вселенского древа; одна из них клюет «сладкую смокву» (pippalam); обе птицы «взывают о (своей) доле амриты» (amrtasya bhagam), обе названы «вкусителями меда» (madhvadah). Контекст этого загадочного образа таков, что большинство индийских и европейских интерпретаторов гимна не сомневаются в том, что он служит метафорой мистического познания (см., напр.: [RigVeda 1951: I, 231; Asya vamasya: 36 — 41]). Именно так воспринимали этот образ и сами носители ведийской традиции в несколько более поздний период: напр., «Шветашватара упанишада» повторяет стих «Ригведы»

Две птицы, соединенные вместе друзья, льнут к одному и тому же дереву —
Одна из них поедает сладкую ягоду; другая смотрит [на это], не поедая.

(Ригведа I.164.20 = ШветУп IV.6).

и затем добавляет другой стих, которым вводится образ человека, висящего на дереве:

На том же дереве — человек, погруженный [в горести мира], ослепленный, скорбит о [своем] бессилии,
Когда же он зрит Другого — возлюбленного Владыку и Его величие, то освобождается от скорби.

(Упанишады 1967: 123).

«Мундака упанишада» (III.1.1 — 3) повторяет эти два стиха и присоединяет к ним следующий:

Когда видящий видит златоцветного Творца, Владыку, Пурушу, источник Брахмана,
То, сведущий, стряхнув [с себя] добро и зло, незапятнанный, он достигает высшего единства.

(Упанишады 1967: 183).

Если теперь вернуться к нашей притче, мы убедимся, что в свете всего вышесказанного исходный ее смысл и взаимосвязь различных ее деталей становятся совершенно ясны. Не случайными выглядят, например, образы шестиглавого слона возле дерева, мышей у его корня — все это символы Времени или Года («древо мира» выступает одновременно как «древо Времени» в ряде индоевропейских мифологических традиций; см., напр., [Филатова-Хеллберг 1984]). Дракон или удав под деревом (на дне колодца) — это, конечно, не что иное, как мировой змей, «змей глубин» древних мифологий. В четырех змеях по сторонам легко опознаются четыре змея сторон света «Атхарваведы» (XII.3.55 — 58; ср. также нагараджей в мифологии буддизма). Кроме того, мы убедились в том, что образ человека, висящего на «земном» мировом древе²⁶, в ведийский период индийской культуры служил метафорой духовного искания и подвига, «восхождения» к высшей цели религии — Брахману, а по своему происхождению этот образ несомненно связан с ритуальным эквивалентом «мирового древа» и реальностью соответствующих обрядов.

Однако древний образ вселенной и человека в ней, устремленного к высшим ее сферам, почему-то воспроизводится в нашей притче с обратным знаком, старая система ценностей как бы сменилась на совершенно противоположную. «Древо мира» деградировало чуть ли не до кустика на краю рва или колодца; висящий на нем искатель великих благ превратился в глупца, обреченного гибели и лишенного всякой надежды на спасение. То, что прежде представлялось высшей ценностью — медом жизни и юности, амритой божественного знания, теперь стало чем-то жалким и ложным, «горьким медом²⁷» земных утех.

Причина этой полной инверсии ценностей заключается в том, что со временем мыслители брахманистско-индуистской традиции выработали концепцию Брахмана как внемирного, трансцендентного Абсолюта. Буддисты также вынесли высшую цель религиозного «пути» — нирвану — за пределы сансарного мироздания. В отличие от представлений ведийской эпохи, теперь уже весь этот мир, включая высшие его сферы, подвергся десакрализации. Этим и вызваны встречающиеся в различных буддийских и раннеиндуистских текстах случаи резкого отрицания архаической модели мира: например, в «Анугите» (Мбх XIV.47.12 — 14) за подробным описанием мирового древа, или «древа Брахмана», в терминах философии Санкхья следует призыв к адепту «срубить его мечом мудрости»; по соседству (XIV.45.1 — 10) находим описание изофункционального мировому древу и, как правило, тождественного ему «Колеса Времени», с которым людям рекомендуется проделать сходную процедуру («да отринут и сокрушат его, и прозреют!»). В «Бхагавадгите» (Мбх VI.37.1 — 4) отрицанию подвергнут родственный образ перевернутого древа, «небесной ашваттхи»: йогин должен «срубить эту ашваттху с ее разросшимся корнем твердым топором непривязанности» и вступить на путь, с которого не возвращаются в сансару.

По-видимому, нашу притчу следует рассматривать на фоне раннеиндуистских текстов именно этого ряда. Есть все основания считать, что ее главной идеей является отрицание (если не своего рода пародия) архаического образа мира и связанной с ним ритуальной (мистической) практики. В контексте «Стрипарвы» притча должна прежде всего нейтрализовать и обесценить тот выражающий концепцию «вечного возвращения» образ «мирового древа» с источником жизни на вершине, который непосредственно явлен в V книге Мбх («Удьогапарва») и скрыто присутствует в мировоззрении эпических плачей. Поскольку притча затрагивает один из образов коллективного бессознательного, можно считать ее нацеленной на очень глубокую перестройку психики, осуществляющей своеобразную коррекцию архетипа.

В заключение коснемся одной позднейшей литературной метаморфозы нашей притчи, вернувшись для этого к уже цитированному тексту — «Исповеди» Л. Н. Толстого, построенной как духовная автобиография писателя. Выше говорилось, что именно притчей о висящем на дереве обозначает Толстой кризис, послуживший отправной точкой его духовного пути. Описание этого пути и книга в целом завершаются другой историей — так называемым «сном Толстого». Этот «сон» образует своеобразный постскриптум к книге. Перечитав заново «Исповедь» через три года после того, как книга была написана, автор, по его словам, «выразил... в сжатом образе» все то, что было пережито и описано им в «Исповеди». Этот «сон» ранее, на сколько мне известно, не рассматривался в связи с притчей, хотя для этого, как будет показано, есть все основания. Суть сна в следующем: автор ощущает себя лежащим вроде бы на своей постели, но в действительности, как потом выясняется, лежит на каких-то плетеных веревочных помочах. Он шевелит ногами, и эти помочи одна за другой выскальзывают из-под его тела:

Я вижу, что дело совсем портится: весь низ моего тела спускается и висит... Тут только... я спрашиваю себя: где я и на чем я лежу?.. Я гляжу вниз и не верю своим глазам... Я на такой высоте, какую я не мог никогда вообразить себе... Смотреть туда ужасно... Я не смотрю, но не смотреть еще хуже, потому что я думаю о том, что будет со мной сейчас, когда я сорвусь с последних помочей. И я чувствую, что от ужаса я теряю последнюю державу и медленно скольжу по спине ниже и ниже. Еще мгновение, и я оторвусь...
Что же делать? — спрашиваю я себя и взглядываю вверх. Вверху тоже бездна. Я смотрю в эту бездну неба и стараюсь забыть о бездне внизу, и, действительно, я забываю... Бесконечность вверху притягивает и утверждает меня. Я так же вишу на последних, не выскользнувших еще из-под меня помочах над пропастью; я знаю, что вишу, но я смотрю только вверх, и страх мой проходит...
И я спрашиваю себя: ну, а теперь что же, я вишу все так же?.. И вижу, что я уж не вишу и не падаю, а держусь крепко. Я... оглядываюсь и вижу, что подо мной, под серединой моего тела, одна помоча и что, глядя вверх, я лежу на ней в самом устойчивом равновесии, что она одна и держала прежде. И тут, как это бывает во сне, мне представляется весь тот механизм, посредством которот я держусь, очень естественным, понятным и несомненным, несмотря на то, что наяву этот механизм не имеет никакого смысла... Оказывается, что в головах у меня стоит столб и твердость этого столба не подлежит никакому сомнению... Потом от столба проведена петля как-то очень хитро и вместе просто, и если лежишь на этой петле серединой тела и смотришь вверх, то даже и вопроса не может быть о падении. Все это мне было ясно, и я был рад и спокоен. И как будто кто-то мне говорит: смотри же, запомни. И я проснулся.

(Толстой 1983: 163 — 165).

Простейший анализ этого «сна» показывает, что текст его безусловно посходит к тексту притчи. Достаточно сказать, что последовательность физических и психических состояний автора в описании «сна» и человека, висящего на дереве, в притче — одна и та же (только оценка этих состояний противоположна) и что некоторые ключевые слова из толстовского пересказа притчи повторяются во «сне» («висит» — «вишу», «держится» — «держусь», «оглядывается и видит» — «оглядываюсь и вижу», «мыши, подтачивающие мою опору» — «точка опоры, на которой я держась» и т. д.). Приходится, следовательно, исключить возможность того, что этот текст явился непосредственной записью сна, хотя, безусловно, именно во сне могло прийти Толстому внезапное разрешение его раздумий над ситуацией притчи, мог открыться путь к интуитивному вживанию в нее. Однако при попытке выразить словами увиденное во сне Толстой несомненно ориентировался (сознательно или бессознательно) на текст притчи.

Но при этом Толстой в своем «сне» творчески переработал материал притчи и, по существу, вновь произвел в ней полную инверсию ценностей. То отрицание, которому в индуистско-буддийской притче подвергался мифологический образ мирового древа, у Толстого само подверглось отрицанию, а мифологический образ оказался восстановлен, хотя писателю, можно с уверенностью сказать, не могли быть ранее известны такие его исторические воплощения, как, например, гимн РВ 1.154, где говорится (стих 5) об «источнике меда в высшем следе Вишну» на вершине мироздания (visnoh pade parame madhva utsah), причем ритуалистические тексты связывают этот «высший след Вишну» с навершием жертвенного столба — чашалой²⁸ Существенно, что Толстой не только возродил изначальный религиозный смысл образа «человека, висящего на древе», но также, отбросив экзотическую образность «восточной басни», свел обстановку к набору аскетически простых реалий (столб, веревочные помочи, петля), так что его описание ситуации «сна» как бы возвращает нас к наиболее примитивным формам архаического обряда (как, напр., carak-puja или ее гондский вариант мегхнатх; см. о них: [Vasil’kov 1995: 262; Vassilkov 1995: 42 — 43]). Излишне говорить о том, что Л. Н. Толстой не мог быть знаком с соответствующими этнографическими описаниями (напр., [Crooke 1914: 69; Powell 1914; Russell 1916: III.116 — 117]).

Несколько лет назад Вяч. Вс. Иванов отметил сходные случаи в творчестве двух других великих русских писателей. Пушкин в стихотворении «Золото и булат», Лермонтов в стихотворении «Спор» воспроизводят структуру древневосточного (представленного прежде всего шумерскими, вавилонскими, древнеиндийскими, пехлевийско-персидскими текстами) жанра диалогических «прений», причем воспроизводят ее в таких подробностях, которые заведомо не могли быть известны им из литературных или научных источников. Пушкин отталкивался от очень дальних отголосков древневосточного жанра в современной ему западноевропейской литературе. Лермонтов, возможно, воспользовался каким-то отражением персидской традиции в кавказском фольклоре. Но так или иначе источники и Пушкина и Л ермонтова содержали в себе «лишь часть особенностей» «архетипической структуры» древнего жанра словесного поединка; «остальное, — пишет Вяч. Вс. Иванов, — было достроено “голографически”» (Иванов 1993: 10 — 11). Возможность воссоздания поэтами давно утерянных литературной традицией деталей структуры и содержания «диалогических прений» обеспечивается, по Вяч. Вс. Иванову, «архетипической памятью жанра» (Там же, с. 5). В один ряд с названными стихотворениями Пушкина и Лермонтова можно поставить и «сон Толстого». Во всех трех случаях «вживание» художника в сюжето- или жанрообразующую ситуацию достигалось, по-видимому, в результате отождествления структуры сюжета или жанра с внутренне созерцаемыми архетипическими образами (о таком образе в основе сюжета притчи о висящем на древе говорилось выше; в связи с жанром «диалогических прений» необходимо упомянуть о том, что давно уже выявлена его связь с родственным архетипическим комплексом «мирового древа» — см. [Топоров 1971: 35 и след.]). Придется допустить при этом, что различные варианты развертывания и оформления схемы-архетипа каким-то образом латентно присутствуют в ней самой, и интуиция художника лишь производит отбор из их числа в соответствии с его мировоззрением. Так, например, в случае «сна» Толстого можно думать, что предпочтение, оказанное им наиболее архаичной обрядовой символике, продиктовано характерным для писателя в поздние годы жизни этическим и эстетическим принципом «опрощения».

В итоге констатируем, что второй из двух великих образов «Стрипарвы», анализируемый на фоне некоторых его отражений и вариаций в значительно более поздних памятниках мировой литературы, ставит нас перед проблемой значения древних мифологических сюжетов в их взаимодействии с архетипами коллективного бессознательного для современного художественного творчества.

Я. В. Васильков

1 Индоарийский и — шире — индоевропейский характер этого образа в целом и многих его деталей оттеняется сопоставлением его со специфичным образом поля битвы в дравидийской культуре, которая предшествовала индоарийской и явилась основным субстратным компонентом общеиндийской культурной традиции: в центре этого образа, наиболее полно сохраненного древней поэзией тамилов, — фигуры демонов реу (kalutu), которые пожирают трупы и пьют кровь павших воинов (см., напр.: [Дубянский 1989: 30]). В картине «мертвого ноля», которую рисует СП, субстратное влияние сказывается, возможно, в упоминании о «людоедах-ракшасах», наряду с хищными зверями и птицами терзающих трупы (16.8); но этот образ не занимает здесь центрального места, как в поэзии тамилов.

2 Сомнительной представляется принятая многими точка зрения Ж. Дюмезиля, согласно которой «транспозиция» эсхатологического мифа на уровень эпоса имела место уже в ИЕ эпоху (Dumezil 1968: 227 и др.; Hiltebeitel 1976: 358). Эсхатологический аспект космогонического мифа становится мифологическим фоном эпического нарратива только в зрелой, 0классической героике с ее трагическим мироощущением, порождаемым гибелью родо-племенного строя и архаической системы ценностей; а ИЕ эпос если и существовал, то являлся эпосом архаического типа (см.: [Васильков, Невелева 1988: 170 и др.]). Именно к этой категории архаической эпики относился, вероятно, реконструируемый Брюсом Линкольном ИЕ сюжет о Трите — убийце трехглавого дракона (Lincoln 1976; Lincoln 1987: 200). Б. Линкольн отождествляет сюжет о Трите с «основным» ИЕ мифом и видит в *Trito- древнее ИЕ имя Громовержца. Однако в большинстве И Е традиций образ *Trito- продолжают смертные персонажи; семантика имени («Третий» — т. е. младший брат) свидетельствует о том, что основной функцией сюжета было отражение определенной социально-исторической коллизии; все это в совокупности с некоторыми другими соображениями (среди них — неоспоримость реконструкции подлинного имени ИЕ Громовержца: *per[k]u-no; см.: Гамкрелидзе, Иванов 1984: 792 — 794) заставляет думать, что сюжет о Трите представлял не И Е «основной миф», а его древнейшую фольклорную трансформацию.

3 Так, например, у давних греков заплачка («треп») запевалась («возбуждалась») профессиональными эпическими сказителями — аэдами (Толстой 1966: 196); древнеармянские гусаны могли исполнять и эпос, и «песни веселья», и «песни скорби», то есть плачи (Абегяп 1948: 171 — 172); у албанцев известные исполнители эпоса выступали в роли корифеев при обряде оплакивания (Десницкая 1970: 76); один из лучших сказителей казахского эпоса, Сагымбай Орозбаков, в юные годы был известен как исполнитель обрядовых плачей — «кошок» (Жирмунский 1974: 31), часто совмещали поэтическую культуру причети с былинным исполнительством русские олонецкие сказительницы [Базанов 1947: 201] и т. д.

4 В их понимании «тема» — это «группа понятий и представлений, регулярно используемых при передаче сюжета в формульном стиле традиционной песни» [Лорд 1994: 83]; о «темах» в древнеиндийской эпической поэзии см.: [Васильков 1971: 98 — 100; Гринцер 1974: 96 — 100].

5 В данном случае налицо использование в двух стихах общей формульной модели, тождественной лексики и общего для всех случаев использования антитезы такого типа инициального формульного элемента yam рига 'кого прежде...'. Подобные антитезы повсеместно встречаются в мировом репертуаре обрядовых и эпических плачей; ср., напр., фрагмент из плача Андромахи по Гектору:

...один защищал ты врата и Троянские стены,
Гектор; а ныне, у вражьих судов, далеко от родимых
Черви тебя пожирают, раздранного псами, нагого!
Наг ты лежишь! А тебе одеяния сколько в чертогах,
Риз и прекрасных и тонких, сотканных руками троянок!

6 В русском похоронном плаче «каждая строка синтаксически закончена, после каждой строки делается длительная пауза, во время которой поющая всхлипывает и рыдает» (Пропп 1976: 67).

7 Результаты были изложены в докладе «Устная и письменная традиция в XI книге "Махабхараты"», прочитанном на Международной конференции памяти А. Б. Лорда в МАЭ в С.-Петербурге, в ноябре 1993 г. (см.: [Клейнер, Левинтон 1995: 399]).

8 В устной поэзии возможен «необязательный» перенос из стиха в стих (у нас — из шлоки в шлоку), когда основная мысль уже выражена в пределах стиха, но в следующем стихе по инерции приводятся какие-либо добавочные эпитеты и вариации к ключевым словам основного предложения; в Мбх можно найти много примеров такого переноса (см.: [Васильков 1971: 97]). Здесь же речь идет о случаях переноса «обязательного», когда предложение по необходимости распространяется на следующий стих и, допустим, сказуемое называется только в последней строке или паде второго стиха.

9 Метод исторического анализа лексики как дополняющий формульно-тематический анализ М. Пэрри и А. Лорда успешно применен Г. фон Зимсоном в статье, посвященной выявлению устных и письменных по происхождению текстов в VII книге Мбх — «Дронапарве» (Simson 1990).

10 Кроме того, при обсуждении моего доклада «О специфике XI книги "Махабхараты" — "Стрипарвы"» (15 апреля 1996, XVII Зографовскиские чтения, СПб.) Д. Н. Лелюхин любезно указал мне, что в перечислении «братьев, отцов и сыновей» (bhratrbhih pitrbhih putraih) нарушен традиционный порядок, соблюдаемый, в частности, в эпиграфике, где «отцы» неизменно стоят в подобной последовательности на первом месте.

11 Ср. эти три стиха:

esa murdhav asiktanam agre gatva paramtapah /
satrnam grasate pamsum pasya kalasya paryayam // IX.64.16.

yo vai murdhav asiktanam agre ya tah paramtapah /
sa hato grasate pamsum pasya kalasya paryayam // X.9.14.

yo yam murdhav asiktanam agre ya ti paramtapah /
so’yam pamsusu sete'dya pasya kalasya paryayam // XI.17.10.

12 О специфике формул заключительной, 4-й, пады (пады d) см.: [Васильков 1973: 13, 22].

13 См., напр.: «Они прежде были, о царь, у тебя на службе, а ныне хотят биться с тобой...» (VII.87.29), «Прекрасно, что Дхритараштра, у кого мы сами прежде просили, ныне сам в роли просителя...» (XV.17.11), «Герои, чьи руки подобны железным булавам, кто легко переносил удары булав, палиц и копий, — ныне сражены стеблями травы эрука...» (XVI.9.10); завершительная формула-сентенция во всех этих случаях одна: pasya kalasya рагуауат 'зри превратность Времени!'

14 См. в самом начале плача Гандхари — 15.17 — слова о том, что «эта всеобщая гибель предопределена круговращением Времени» и в заключении того же плача Гандхари — 25.30 — о том, что герои погибли в силу «превратности Времени» и проявления силы Судьбы (daiva)

15 Например, «Виратапарва», IV книга Мбх, содержание которой насыщено романическим элементом, по числу сохранившихся рукописей превосходит все другие книги эпопеи и дольше них варьировалась, приспосабливаясь к вкусам аудитории (Васильков 1987: 267 — 268).

16 О действии этого принципа в Мбх см.: [Vassilkov 1995: 255]

17 Важно подчеркнуть, что речь в данном случае может идти лишь о простой трансмиграции, когда факторы, предопределяющие форму следующего воплощения, остаются неясными либо же эта форма мифологически мыслится зависящей от вида смерти (естественная, насильственная, самоубийство), ее календарной даты, возраста умершего и т. п., но не обусловлена этическими факторами (добрыми или дурными деяниями умершего). Иначе говоря, не следует переносить на уровень индоевропейской древности индуистскую религиознофилософскую концепцию кармы, как это делается (с использованием самого термина) в одной работе по славянскому фольклору, где говорится, например, о «славянских отражениях древнеиндоевропейской идеи кармы» (Велецкая 1978:15).

18 А именно — в характерно эпическом, фольклорном по происхождению и основным мотивам плаче Уттары (XI.20.25). О блаженстве павших воинов в райских мирах говорит также Юдхиштхира в стихах 26.12—17.

19 О характере деятельности этих «редакторов», каковыми, весьма вероятно, были брахманы из рода Бхригу — Бхаргавы, см. [Sukthankar 1944].

20 «Житие Варлаама и Иоасафа» — текст, пришедший в Европу из Индии при посредстве пехлевийской литературы Ирана и затем литератур христианского Востока. Состоит из ряда притч, нанизанных на сюжет об обращении в христианство индийского царевича Иоасафа монахом Варлаамом. Сюжет этот обнаруживает некоторые моменты сходства с легендарным жизнеописанием основателя буддизма, что дало повод многим европейским исследователям видеть в нем «христианизированную версию биографии Будды». Однако В. Л. Шохин не так давно убедительно доказал, что «Житие Варлаама и Иоасафа» (иначе — «Роман о Варлааме и Иоасафе») с самого начала создавалось как христианский текст, скорее всего — проповедниками-несторианами, действовавшими в Индии, которые сознательно ввели в повествование распространенные буддийско-индуистские мотивы с целью облегчить индийской аудитории восприятие христианского учения (Шохин 1988: 66 — 92; Васильков 1991а: 43 — 48).

21 Основные труды, посвященные распространению притчи в письменности и искусстве христианского Востока и Запада, перечислены в кн: [Лебедева 1985: 75]; см. также: [Kuhn 1888: 71 — 75].

22 Противоречие между идеологической «нагрузкой» индийской аллегории и догмами христианской традиции убедительно раскрыто в работе: [Шохин 1988: 153 — 157].

23 Хотя «знание рун» в известных древнегерманских текстах нигде прямо не отождествляется с «медом поэзии», похищение которого Одином (в образе орла) составляет сюжет особого мифа («Речи Высокого», ст. 104 — 110; Старшая Эдда 1963: 27, 221) близкого индийскому мифу о похищении амриты Гарудой, можно с уверенностью сказать, что мифы о двух деяниях Одина — висении на мировом древе и похищении меда — параллельны, обладая общей глубинной семантикой — дублируют друг друга и часто переплетаются, как в древнескандинавской поэзии (см., напр., «Речи Высокого», ст. 138 — 142 [Старшая Эдда 1963: 27 — 28]), так и в изобразительном искусстве (Ellis Davidson 1981: 145).

24 Исключение составляет вариант обряда, описанный в XVII веке путешественником Тавернье: в нем отсутствовало вращательное движение и не возводилось никакой специальной конструкции, но участники обряда просто подвешивались на вонзаемых в тело крюках к ветвям священных деревьев (Powell 1914: 174).

25 Именно этим, по-видимому, объясняется титул, которым наделялся царь по совершении ваджапеи — cakravartin 'вращатель колеса' (Gonda 1969: 85). Прикосновение царяжертвователя рукой к колесу-чашале знаменовало собой, по-видимому, толчок, приводящий в движение природный круговорот и открывавший новый временной цикл под эгидой обновленной царской власти. Титул чакравартин популярен в буддийских тестах, где он получил устойчивое значение «царя-миродержца»; отсюда ряд «этимологических реинтерпретаций» («правящий кругом земли» и т. п.). Однако в древнейшей и исходной буддийской сутре «колесо» царя-чакравартина описывается в контексте той же космологической символики, которая отражена и в ведийской ваджапее (чтобы привести в движение «царское колесо-сокровище», царь восходит на крышу дворца, и т. д.; см.: [Парибок 1990]).

26 Параллельно с образом «земного», растущего вверх мирового древа издревле существовал в индоевропейской и индоарийской традиции другой образ — «небесного древа» или «древа иного мира», растущего «корнями вверх, ветвями вниз» («перевернутое древо», arbor inversa). Ссылаясь на парные обрядовые символы «дерева верхнего и дерева нижнего мира» в некоторых шаманских традициях, В. Н. Топоров реконструировал для архаической культуры индоариев сходную ритуальную конструкцию, соответствующую «спаренному варианту» мирового древа («двойной brahman» [Топоров 1974: 58 — 59, 70]). Если «зем ­ ное» мировое древо (у В. Н. Топорова — «одиночный brahman») стало в элитарной ведийской традиции символом восхождения к Брахману, своего рода «древом познания», то «зеркальный» по отношению к нему образ arbor inversa, впервые являющийся в «Ригведе» (I.24.7), тоже подвергается религиозно-философскому осмыслению, но в ином ключе: он оформляет идею нисхождения Брахмана в мир, его «развертывания», то есть космогонии, в частности — антропогенеза, «небесного» происхождения человека. Близкую аналогию дает соотношение «перевернутого» и «земного» мировых деревьев в символике суфизма: первое выступает символом творения в аспекте «нисхождения» (таназзул), которое завершается созданием человека; второе символизирует путь «восхождения», возврата человека к Творцу ( таракки; см. [Брагинский 1985: 131 — 134]). Именно с «древом нисхождения Брахмана» («перевернутой ашваттхой») ассоциируются, как свидетельствуют собранные Л. фон Шредером многочисленные примеры, идеи «грезы жизни» или «сна Брахмана» [Schroeder 1916], но к «земному» мировому древу эти идеи никогда не относятся; с другой стороны, мотив человека, висящего на древе, и мотив меда (амриты) на его вершине никогда не связываются с «древом нисхождения Брахмана» (arbor inversa), а только с земным «древом восхождения», почему попытка Л. фон Шредера объяснить нашу притчу как выражающую идею «грезы жизни» кажется нам полностью несостоятельной.

27 Выражение из древнерусского варианта притчи; см.: [Шохин 1988: 130].

28 Во всяком случае, в момент произнесения стиха РВ 1.22.20 (= А В 7.26.7: «на этот высший след Вишну / Всегда глядят приносящие жертву, / Как на глаз, разверстый в небе» [Ригведа 1989: 26]) жертвователю предписывалось смотреть на чашалу (Kane 1930 — 1962: II, 1115; Gonda 1967: 415). О. Вьенно также высказывала предположение, что вся образность стихов РВ 1.154.5 — 6 описывает жертвенный столб (уйра) с колесообразным символом Вишну (=Солнца) на его вершине (Viennot 1954: 48 — 49).